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新兴木刻的晨星——浙江早期木刻家沃渣、野夫、万湜思的版画略论

发布时间:2017-07-17 14:35:07 来源: 浙江在线 安滨

  新兴木刻始于上个世纪三十年代初年的杭州和上海,它是“新文化运动”大格局背景的历史潮流中涌起的壮阔波澜。受当时特殊的社会现实境遇的影响,青年学子们在中国左翼美术思想的影响下,在创作领域由“自我”拓向更广阔的社会生活空间。开始了切入时弊,揭露黑暗,反映民众疾苦、为人生而艺术的创作活动。最初是由杭州、上海等地的新学府的青年人结社实践,很快播及全国,在短时期里出现众多“新兴版画”创作群体并持续扩展,创作成员猛增,成燎原之势,构成了声势浩大的新兴木刻运动,影响深远。它成为中国二十世纪本土最重要的现代艺术运动之一。

  沃渣、野夫、万湜思就是中国新兴木刻早期的杰出版画家,他们三位木刻家都是浙江人,求学于上海、杭州等地,在“人文精神”和“启蒙主义”的基点上建立起来的文艺“为人生”理想信念下,这群青年人是要在艺术道路上闯出一条新天地。他们投身木刻版画的实践,用自己的作品去表现苦难的中国和不屈的抗争,用他们的作品去诉求和唤醒更多的人去思考历史、思考社会、思考现实。正如左翼美术家联盟第一任主席许幸之在上海发表的《左翼美术家联盟成立前后》一文中所言:“我们的美术运动,绝不是美术上的流派斗争,而是对压迫阶级的阶级意识的反攻,所以我们的艺术更不得不是阶级斗争的一种武器。”1

  这也是我们要讨论和解答的问题:新兴木刻版画活动为什么首先发生在江南杭州和上海这样的地区?新兴木刻与中国近代新学的产生和发展,特别是与西方高等艺术教育形式的引入有着怎样的关系?它与西方艺术观念的学习以及中国社会变革的需求有着怎样历史的联系和内在需求?其路径的走向又是受何影响?透过沃渣、野夫、万湜思这些早期杰出的版画家的深入分析和解读,来回答这些问题并展现新兴木刻那段历史的一个鲜活生动的侧面。

  回眸中国早期创作版画,我们会注意到这样一个事实,兴起于上个世纪三十年代早期的创作版画,主要发生在浙沪地区,是这些地区的一些新型高等艺术学府青年人受到左翼美术思想的影响,投入到艺术为人生的理想和创作实践。进一步考察,上海、浙江杭州都是19世纪后期和20世纪前期在中国发展较快的商业城市。从英国的“船坚利炮”轰开中国封建王朝闭锁多年的国门后,上海就成了五口通商口岸之一。西方观念、文化如潮水般涌入。至1911年中华民国建立清皇朝宣告终结,上海开设了许多西方的商务公司和工厂。二三十年代美国好莱坞、英国、法国的电影大量输往上海,“上海建起了夏林匹克、大光明、恩派亚、国泰等一流的电影院,一年放映的西方影片近400部”。2西式教育学校和培训机构勃兴,留学欧美的学生回国执教,外籍教师来沪逐渐增多。此时的上海不仅是中国政治中心,也是中西文化的交汇和激荡之地,还是中国最大的商埠,加上租界的特殊言论环境,出版业兴盛,报刊林立,这些都必然为近代新学的发生和成长提供了丰富的信息与具体案列参照。“借思想文化以解决中国问题是时人的共识。不仅梁启超、梁漱溟等人宣传文化救国,而且陈独秀、胡适、鲁迅等人又何尝不是以思想文化作为解决问题的突破口”。3上海成为当时思想与文化界最活跃的地区。浙江,有着丰富的人文历史和悠久的地域文化传承,代表浙江的越文化,其源头可以追溯到春秋战国,越王勾践卧薪尝胆、发奋图强的精神一直深深地烙印在浙江百姓的心中,成为浙江精神的重要组成部分。从自然环境来看,浙江地处沿海环境,形成浙江人的开放意识,只有十万平方公里的土地面积,人多地少的生活资源和环境特点,孕育了浙江人吃苦耐劳的品格和敢为天下先、善于应变的精神特征和强烈的进取意识。上海、浙江省会杭州等东部地区成为接受世界外来的各种信息的前沿平台,无疑使这些青年人获得了更开阔的眼界和更多地思考,在纵横交错的比较中来判断和建构自己的人生理想与使命。中国的第一代新兴木刻作者沃渣、野夫、万湜思就是在这样充满激情的岁月的时代背景下开始了他们的艺术征途。

图1 《水灾》木刻 沃渣1935

图2 《中国妇女》木刻沃渣1936

  沃渣(1905—1973)别名程振兴,浙江衢县乌溪江溪口村人。幼年就十分喜爱绘画,这个兴趣一直伴随他的少年时代。衢县和杭州上中学,使他不仅开阔了视野,也更坚定了学习绘画的志向。中学毕业后,沃渣于1924年考入南京中央大学绘画系,1926年又转入上海新华艺术专科学校西画系,开始了他的系统的绘画研究和学习。在这类引入的西式教育学府里,他不仅学习到西方绘画的技能并获得开阔的艺术视野,更使他了解到艺术对个人于社会的作用与影响。受“左联”思想的影响,他逐渐改变了少年时那种只想成为一个单纯的画家的愿望,而是醒悟了更多的人生责任与使命。沃渣于1932年加入“一八艺社”和“野风画会”。1933年沃渣在上海与陈烟桥等发起组织“野穗画会”和“涛空画会”,开始从事木刻创作,用美术作品进行宣传鼓动活动,并于当年5月编辑出版了《木版画》第一期第一辑。“野穗画会”是“在上海打浦桥一间艺术艺术学校的西画系中为几个热心的同学扶植起来了”。他们“经常召集会议,讨论当前政治问题,交换对时局发展的看法;定期研究“普罗”艺术理论,每次多做出小结。除了直接参加上海学生运动、工人运动的行列中去之外,各人负责绘制了一些带图画的标语于传单趁黑夜到外面去张贴”。4从陈烟桥这段回忆文字,我们可以很清晰地看到沃渣在早年从事的绘画和版画活动,尽管接受的是西方体系的绘画训练,但是他们并不是单纯的沉迷在艺术的风格与绘画技能的学习,而是深受“左联”思想的影响,艺术创作主要是围绕着革命斗争活动展开的。他们的视野更关注西方绘画中那些贴近现实生活、表现生活苦难和抗争的作品,这些作品和创作理论或许给了他们更多的启示。1933年底沃渣与江丰、马达、野夫等发起成立“铁马版画会”。自此他创作了许多版画作品。1935年,沃渣将刻制的木刻版画《旱年》(1935)、《水灾》(1935)(图1)、《暴动前夕》(1935)寄给鲁迅先求得指点。鲁迅复信,给了沃渣具体的指导,自此开始了与鲁迅先生交往,直接受到鲁迅先生在艺术创作构思及版画制作方面的建议和指导,成为鲁迅十分亲近的学生。鲁迅先生逝世时,沃渣曾为鲁迅描绘遗容。据八年抗战木刻选集的作者介绍,沃渣三十年代常为美国作家史沫特莱女士的著作刻作插图,如:为《中国农村》、《中国呼声》(史沫特莱女士主办)供画稿。想必,这也是与鲁迅先生的推荐有关。我们从现存的木刻版画作品,可以观测到沃渣的版画风格造型厚重,刀法细密,并擅长三角刀多调子排线塑形,画面浓重强烈,主要受到苏俄版画冈察洛夫、法复尔斯基木刻语言和形式的影响。这两位苏俄版画家也是鲁迅先生编辑介绍的外国版画中苏俄木刻家的代表人物。如沃渣1936年木刻作品《中国的妇女》(图2),整个画面仿佛在一片深黑的底色挖开几块锐利的白线,显现出一个被绳索捆绑的妇女和几个片段的妇女受虐的画面,我们完全可以从他这幅作品的画面中感受到旧中国妇女的悲惨命运。沃渣将画面的不同内容通过三角刀在木面撕开的白线,将空间分开,并以大小不同的团块面积来凸显主次结构关系。这些都是借鉴了苏俄版画的形式风格。沃渣这种基调和风格的版画作品还有《抗战总动员》(1937)(图3)、《救护》(1938)、《防控》(1939)、《把牲口夺回来》(1945)等重要木刻作品。我们很惊叹沃渣的人物造型和刀法的控制能力,他观察对象十分细腻,造型动态夸张赋有感染力。而雕刻刀法则尽显刚烈沉雄之势,特别是三角到排线塑形能力极强,运刀和刀锋的游走间体现着惯气的动势与锐利的锋芒。这应该是浙江人的性情和气质使然。抗日战争爆发后,沃渣离开上海奔赴延安。在延安任八路军总政治部文化干事, 1938年至1939年起先后担任延安鲁迅艺术文学院美术系主任和华北联合大学文艺学院美术系主任。在延安时期的版画创作,沃渣响应文化艺术创作的内容和形式服务于群众,服务革命斗争的需要,在版画艺术创作的民族化、群众化上进行了大胆的探索。最具代表性的木刻版画作品《五谷丰登》(又名《年画》)(图4)这幅木刻版画,沃渣完全采用了中国木板年画的线条造型方法,构图采用五谷结合而成的环绕式纹样图案,左右对称的结构安排,在对称的结构中有着差异的人物于家畜,中间是一位执镰刀的陕北农民,脸上流露出幸福的笑容,因为那里是解放区的艳阳天。作品洋溢着明快、爽朗与祥和的氛围,与他早期在上海从事的木刻创作风格产生了很大的差异。这差异是来自沃渣内心世界完全不同的感受,来自他对版画本土语言的探索的追求和理想并形成鲜明的民族风格和地方特色。这幅作品被收录在《抗战八年木刻选集》并在上海等地展出。沃渣的《五谷丰登》与古元的木刻版画《拥护咱们老百姓自己的部队》(1943)、颜涵的木刻版画《移民到陕北》(1944)力群的木刻版画《风衣足食图》等成为延安版画借鉴了民间木版年画形式,从中国传统年画造型的构图特点吸收相应的元素并运用在现代木刻创作中的经典之作。延安时期的这一系列感人至深的乡土风格的版画语言探索的成果,对建国后的中国版画民族风格语言的探索产生了广泛的影响。我们从沃渣1932年在上海开始接触木刻版画到延安鲁艺后这段时间的版画创作活动,可以看到,沃渣艺术观念深受木刻版画的精神导师鲁迅先生的影响,始终坚守艺术为人生,为社会和人民正义事业的理想,毛泽东的“延安讲话”更使他明确了艺术创作的立足点和行走的坐标。从而使沃渣在版画作品的艺术风格上尽显浙江人那特有的坚毅、强悍和敏锐气质,使他表现的创作题材与内容完美的结合。

图3 《抗战总动员》木刻沃渣1937
图4 《五谷丰登》木刻沃渣1943

  比沃渣晚四年出生的野夫(1909-1973)是郑野夫的笔名,原名郑毓英,亦作育英,又名绍虞,字诚之。野夫是浙江乐清万岙乡寺岭村人,父亲郑绶卿是个郎中。野夫的家乡温州乐清是个自然资源相对缺少,加上经常性的台风、山洪等自然灾害,自然条件可谓恶劣,但恰恰是这些因素促成了乐清人具有“坚韧顽强、敢为人先的个性和群体协作意识”。从乐清万岙乡走出来的野夫19岁考入由陈抱一等主持的上海中华艺术大学西洋画系。后因上海中华艺术大学停办,野夫于1931年转学于上海美术专科学校西画系。野夫与沃渣在艺术的创作活动中有许多交集,他们都是在上海美术专科学校西画系完成学业,野夫也是在左联文艺思想影响下,在校期间参与“一八艺社”上海一八艺社研究所,开始进行木刻版画实践。野夫在上海加入了上海木刻工作者协会、中国左翼美术家联盟等组织,并结识了鲁迅,鲁迅的文艺思想无疑对这个木刻青年产生了深刻影响。在早期中国木刻作者中,野夫是十分幸运的,他有机会参加了在中国现代版画史上最为著名的鲁迅举办的“木刻讲习班”,成为13位学员之一。在内山嘉吉和鲁迅直接指导下,观摩了欧洲版画及日本等国的版画艺术,这使他开阔了眼界,明晰了版画的原理和评判标准以及艺术创作的根本目的和作用。自1932年以来创作了《国民党反对派的血腥罪行》(1932)、《号召》(1932)、《五一大游行》(1932)、《黎明》(1933)(图5)、《街头行业》(1937)(图6)等木刻作品。观察野夫这些三十年代早期的木刻作品,突出的特征是造型概括、刀法粗狂率性,只有黑白两极对比,多用圆口刀直刻受光部,很少用中间灰调过度,极为强烈。作品受到鲁迅的赞誉,如:《黎明》这幅木刻版画被鲁迅评价为:“野夫的两幅都好,但我以为不如用《黎明》,因为构图活泼,光暗分明,而且刻法也可作读者参考”。5 (见鲁迅1933年11月9日《致吴渤信》,指收入吴渤编译的《木刻创作法》一书),野夫早年不仅是一个出色的版画家,也是作家、诗人和极为活跃版画活动家。他先后参加“春地画会研究所”、“野风画会”、“涛空画会”。作为一个艺术青年,他将自己的艺术追求完全融入到实现救国救民的抱负中去,1935年野夫与沃渣、温涛、曹白会同北平的唐诃等一起在上海组织"全国木刻联合展览会"。野夫并不是那种满足和沉浸在艺术学院课堂里专心画石膏像和人体素描,单纯地为提高艺术技艺的学生。在鲁迅的影响下他的胸怀更为宏阔,他的艺术态度和人生目标更为明确。1936年野夫又与江丰、沃渣、温涛、力群等人发起成立铁马版画会,用版画这个载体去唤醒民众。在铁马版画会的活动中,野夫都与沃渣共同参与,可见他们真正是志同道合。野夫还参与编辑出版了《铁马版画》三期,由于国统区对反映和抨击现实的版画艺术家的严厉打压,而没有能持续。尽管在那样特殊的政治环境并身处危险,他始终坚定地站在左联的文艺阵营,出任上海中国左翼文化同盟所办“新亚学艺传习所”的绘画和木刻木刻指导,他期待有更多的年青人掌握版画工具的表现能力而致力于有益的艺术创作活动中去。怀有这样的艺术态度和工作目标,野夫不仅自己创作大量版画,而且对版画展览的组织、宣传和培训工作十分热心和投入,他与陈烟桥、江丰、黄新波、力群、林夫、曹白等人于1936年在上海八仙桥青年会一起筹办了第二次全国木刻流动展览会,他为这些版画创作和组织工作投入了大量精力。事实上,野夫的个人版画创作与版画教育和推广都始终伴随着他的艺术生涯,他以不同寻常的热情和精力开展了大量工作,各方面工作相当密集。l937年抗战爆发后,野夫回到家乡参加乐清青年服务团工作,并与版画家王良俭共同筹建了“春野木刻研究会”,在家乡培养了众多青年木刻家,这其中就有张长弓、张怀江等,并出版了《舂野木刻集》。1938年野夫“由乐清到了永康,又与金逢孙等磋商如何在浙江开展木刻运动,并进一步扩大到后方去。”6开始在丽水建立“浙江战时木刻研究社”,举办“木刻函授班”、 “暑期绘画专修社”,报名参加者达一百多人,学员广布战时东南各省。同年,“为了解决木函班学员木刻工具困难,木函班又辅设“木刻用品社”,生产、供应木刻刀具,实际上起了供应全国木刻工具的作用”。7野夫与金蓬孙等共同出资创办“浙江省木刻用品供应社”,野夫自己任浙江省木刻用品供给合作社、中国木刻用品合作工厂负责人。

 

图5 《黎明》木刻野夫1933

图6《街头行业》木刻 野夫 1937

  我们也许会困惑,作为一个单纯的木刻青年,只需专心于创作即可,为何要花费这样多的精力去做很多版画创作之外的事情,诸如办“木函班”、“木刻用品社”、还当起了工厂负责人,向全国各地的木刻学习者邮寄木刻刀具。其实,我们如果透彻的理解了野夫的艺术价值观,我们也就理解了野夫的全部行为和工作领域。因为他是深受鲁迅文艺思想影响并认同这种文学艺术创作的立场,是左联文艺思想的拥护者,因而他所做的一切,都是为了最大程度的动员、影响和号召有共同认知的中国青年人,解救自己民族于深重灾难和致力于中华民族再获新生事业中,并竭尽全力地贡献出自己的力量。

  在浙江,野夫三十年代至四十年代为了培养更多的版画同道,为使木刻版画的宣传教育作用发挥的更强大,他做出了大量的基础性工作,编辑木刻学习教材《木刻半月刊》(1939年)和木刻学员作品集《铁笔集》(1939年)。同时陆续编辑木刻丛集:《旌旗》、《号角》、《铁骑》、《战鼓》、等四种。此外,专著有1940年出版的《怎样研究木刻》,《点缀集》等,这在当时都是十分珍贵的版画教材。为更好地指导木刻初学者和爱好者,野夫与杨可扬、邵克萍于1946年合著《给初学木刻者》(图7)一书,在这本书中详细地介绍了木刻的种类和刻制方法,由中国木刻用品合作工厂出版。两年后由文化供应社发行了野夫专著《木刻手册》,这些“木刻版画教材”在当时对学习木刻的青年人都产生了广泛影响。

图7 《给初学木刻者》野夫等著 1946
图8《给初学木刻者》(目录)野夫等著 1946

  尽管多年来这些大量具体的服务工作压身,野夫从未停止木刻创作,他的创作题材和内容也从未见苍白和贫乏,他似乎有太多的内容要表达,有太多的话要说。最有代表性的是他刻制的几套版画连环画,体现出野夫关注现实的犀利眼光,让我们看到那触目惊心的黑暗社会。如木刻连续画《水灾》(1935)、《卖盐》(1935、《合作社运动》(1944)等。这一幅幅画面就是中国社会底层百姓的众生相,是苦难中国的真实写照。此外,还有许多单幅木刻作品发表于1938年5月出版的“野穗社”手拓本《木版画》,1939年与金逢孙、潘仁、夏子颐合作木刻《抗战门神》出版发行,另外有《鲁迅先生》、《高尔基像》、《搬运》、《泛区难船》、《角斗》(1945)、《抢米》(1946)(图9)、《抢饭吃》(1947)、 《从求学到求乞》(又名《流浪学生怒吼图》)(1948)(图10)等重要代表作品。其中木刻创作《角斗》(1945)被收录在《抗战八年木刻选集》这部重要的版画专辑。

图9 《抢米》木刻 野夫1946
图10 《从求学到求乞》(流浪学生怒吼图)木刻野夫1948

  回顾和考察野夫三、四十年代这些早期木刻版画作品,我们可以看到明显的两个阶段的版画语言特点,即野夫在三十年代初期,在木刻版画的创作中较多地吸收了西欧版画的造型方法与用刀特点,特别是比利时版画家的麦绥菜勒(1889 1971)风格语言。如《五一大游行》(1932)、《黎明》(1933)、《搏斗》(1933)、《1933年的八一三》等木刻版画都明显借鉴了比利时版画家麦绥菜勒的版画造型与黑白处理方法,也借鉴了麦绥菜勒木刻连环画这种形式。作品多用圆口刀刻制,黑白关系简约概括。而三十年代末到四十年代中后期,较多重要代表作品受到苏俄版画风格的影响较多,特别是吸取和运用了三角刀排线来表现光影过渡层次的刻制手法,如《街头行业》(1937)、《失去了土地的人们》(1939)、《送棉衣给北上抗日的新四军》(1941)、《抢米》(1946)、《抢饭吃》(1947)、 《从求学到求乞》(又名《流浪学生怒吼图》)(1948)等。四十年代的木刻作品造型厚重,画面满构图,大面积重色块,层次变化丰富。刀法较之以前更为精细,并熟练运用多调子层次。画面强烈的黑白对比,用刀奔放,并表现出他个人的用刀锋利、不加修饰等构成他独具特色的木刻艺术语言,这也正是他率直的个性特点所流露出的个人秉性,以及体现出他创作中那不可抑制的激情。野夫版画风格的变化,应该是与他对木刻刀工具的控制能力的提升,以及接触到的国内外木刻家的创作和资料有关,也一定程度体现了他绘画趣味的转变。同时,在三、四十年代,由于版画资料的贫乏,木刻青年们相互影响是十分普遍的现象。而木刻面貌的呈现,作者更多的是以“拿来主义”的方法,用能获得的版画资料作参照,以自己得心应手的方式去表现创作的内容和主题,让普通民众看的懂是出发点。木刻创作形式并非是坐在房间苦苦思考,冥想如何建立自己的独特风格,与别人拉开距离。个人的独特风格等这些因素还不是他们在那个时期要考虑的重要内容。野夫木刻语言和形式的运用,是在上述条件下伴随着个人的秉性体现出其木刻版画的独自特点而非刻意为之。在野夫的生命世界里,他认识了木刻版画、认识了木刻刀的性情,他驾驭着刻刀去表述他要真切述说的世界。他的木刻成就与版画组织和培训等大量工作无疑在思想和艺术两个方面影响和引领了大批的后来者,野夫成为了耀眼的路标。

图11《宁愿自尽于旷野》木刻万湜思 1938
 图12 《炸后》木刻万湜思1938

  万湜思(1915-1944)与前两位浙江版画家不同,万湜思并不是艺术专门学校毕业的学生,是学习文科出身,万湜思原名姚思铨,万湜思时他的笔名,是世界语Vendis的音译,意为“献出”。他是浙江桐庐白鹤乡板桥人,自幼十分聪慧,乡里称其神童。1928年考入杭州省立一中,成绩非常优秀,但因家境清贫,中学毕业后(1931年)考入浙江杭州师范学校读书。在校期间,万湜思与同学舒文、骆幕曹等组建了“白煤学社”,意为献出自己的光与热来报效国家和人民。在校学习时期非常热爱文学和绘画,并自学英语和世界语。他的译著《玛雅珂夫斯基诗选》于1937年由上海Moton出版社出版,被誉为在中国翻译介绍玛雅珂夫斯基第一人。大学毕业后一直从事刊物编辑和报刊栏目撰稿人。但让人难以置信的是,他通过自学却打下了很好的素描基础,并在抗日战争时期自学木刻,达到很高的水平,令木刻界震惊。万湜思喜爱木刻版画有两个直接原因,一是他在编辑刊物中经常约请木刻作者为他的刊物提供作品,使他有机会接触许多版画和版画作者。如1938年11月在浙江金华和项荒途等编辑的《刀与笔》杂志以及万湜思在金华主编《大风》三日刊,万湜思约请许多木刻家为刊物刻制作品。《刀与笔》是以‘刀与笔社’的名义创办,出版了一种文学与木刻的综合杂志文艺月刊,由万湜思、项荒途主编。万湜思在他自己主编的《大风》三日刊上,“他大胆地刊登了胡乔木,邵荃麟、王西彦、叶浅予、张乐平、李桦、野夫、金逢孙等一大批共产党人和进步作家的革命文章、漫画及木刻,产生很大影响”。8《大风》以它新的形式和内容,成为诸期刊的优秀期刊之一。“虽说只出版了四期,但却以它新颖活泼的形式和丰富的内容,“在国内前前后后所出版的诸种艺术刊物中,占有了它不可轻视的地位”。9第二个原因是他本人非常热爱绘画,他要用木刻版画来表达他的思想和情感,用他的作品去感召更多的人为民族的生存而战。万湜思异常勤奋,从1938年开始陆续创作了许多木刻版画,作品都是认真构思、刻制十分认真、画面严谨精细,并于1939年12月,出版个人作品木刻集《中国战斗》。万湜思在木刻创作上呈现了一种新风格,较之许多浙江木刻多数都属于比较粗放的刀法,万湜思则以极纤细而优美的线条和排线形成的灰色调,给人一种抒情清新的感受,在浙江众多木刻家的版画风格中有着很强的个人面目和可识别的个人语言风格。他的作品也影响到许多中国现代木刻的版画作者。如:《宁愿自尽于旷野》(1938)(图11),画面近景是战乱中荒芜的土地上横尸遍野,远景的枯树上吊着自尽的人,这种恐怖、悲伤的气息通过画面灰暗调子的线刻手法充分地表现出来。研究他的这幅作品,我们不能不惊叹他的构思、造型、黑白灰的布局、刀法的组织运用能力,无法相信是出自一个自学木刻作者之手。万湜思的另外一些作品如:《炸后》(1938)(图12)、《逃亡》(1939)、《宣抚》(1939)、《我们在富春江上》(1939)、《在密密的树林里》(1940)、《牧歌》(1940)、《军民合作》(1941)(图13)等木刻作品都体现了他的构思深刻、造型准确、刀法精细以及丰富的灰色调的表现能力。似乎更多地受到英国版画风格的影响。万湜思不仅个人在很短的时间了创作了大量木刻版画,他也参与了浙江木刻版画的组织工作。如1939年11月在金华组成的浙江战时木刻研究社,隶属浙江省战时美术工作者协会,由孙福熙任社长,金逢孙、万湜思任副社长。万湜思又联络项荒途、野夫、张乐平等东南文艺界知名人士,以浙江战时木刻研究社筹建过一个木刻函授班。接下来,“他又给浙江日报创辟了一个《文艺新村》,在一个日报上,编辑那么一个有魄力的文艺副刊,除了战前巴金主编的《大公报-文艺》有些相似之外,我似乎还没有从别的地方见到了。”10万湜思工作起来非常忘我,也过度的体力透支。正如高文达君在《万湜思》疑问中(《东南日报》南平版1542期《笔垒》)曾这样提到:“我因此替你担心,劝他多休息些;他的回答:为了学习,为了爱好,不能让时光白白地溜过去的。”11 可见他是如此倍加珍惜时间去实现自己的抱负和理想。

图13 《军民合作》木刻 万湜思1941

  万湜思的木刻版画创作以其过人的领悟与表现能力引起当时版画界的关注,他的木刻版画《军民合作》(1941)被选入《抗战八年木刻作品集》,在所有入选的木刻作品中,万湜思的作品在其中都是十分突出的。非常可惜的是,万湜思1943年12月在贫病交加中溘然长逝,年仅28岁。他从事中国的新兴木刻版画实践仅仅五年,实在令人惋惜。今天,我们在众多版画家的文献梳理中,对万湜思的版画艺术特点和成就的研究于介绍还十分不够,还有待更多学者对他的艺术思想、版画的语言风格以及对浙江版画的影响做进一步深入的解读和明晰。在万湜思生命最后的两年里,在他抱病去浙江缙云岳父家养病期间,还“在病中重译了马雅可夫斯基的诗作,由他爱人朱湘月为之整理出版,并把著译诗作编集为《黑屋及其它》、翻译论文集《知识分子论集》、小说集《袁法富之死》、散文集《窗及其它》,并选集了一册木刻集出版”。这样一位才华横溢、充满爱国和救国热情的青年人就像一道流星转瞬即逝了,但他却划破了黑暗的夜空,那般耀眼的闪亮着。

  中国新兴版画的诞生和变革是二十世纪早期中国艺坛最为突出的艺术事件,活跃在沪杭的浙江版画家们更是这个激越时代的弄潮儿。我们今天回眸二十世纪中国的百年美术的发展,回首二十世纪初的中国艺术的巨大变革,我们的目光就会瞩目在新兴木刻这个耀眼而响亮的黑白层面上。而沃渣、野夫、万湜思就是中国新兴木刻早期的杰出的浙江版画家,他们如同黎明的晨星那样烁烁生辉!他们与那个时代众多的木刻青年人所开拓的事业是非常宏大而感人至深的。正如辛岛博士在关注中国青年新兴版画创作时曾对内山完造说:“请内山先生注意,版画一定会在中国美术界里划一条线。”

  他的话今天已经被验证为事实。

  注释:

  1, 引自《受到鲁迅先生关怀的“一八艺社”》胡一川,选自“艺苑星火”87页2003

  2, 戴云云,《上海女孩》,40-41页,上海画报出版社,1999

  3, 引自张昭君,“退居于宁静的学者”,选自《梁启超于饮冰室》主编:郭长久,229-230页,天津古籍出版社,2002

  4 引自《记“野穗社”》陈烟桥,选自《20世纪版画文献》,主编:齐凤阁,245页,人民美术出版社,2002

  5 萧振鸣,《中国萌芽木刻集》,12页,(见鲁迅1933年11月9日《致吴渤信》,指收入吴渤编译的《木刻创作法》一书)福建教育出版社,1998

  6,引自金逢孙夏子颐, “抗战时期的浙江木刻运动”,选自《浙江革命版画选集》,主编:周其忠,221页,浙江美术学院出版社,1993

  7,引自杨涵,“丽水的木刻运动”,选自《浙江革命版画选集》,主编:周其忠,231页,浙江美术学院出版社,1993

  8,引自金逢孙陈山,“回忆万湜思”,《新文学史料杂志》人民文学出版社,1988年第一期

  9,引自阿杨,“学习万湜思”,选自《浙江革命版画选集》,主编:周其忠,229页,浙江美术学院出版社,1993

  9,引自阿杨,“学习万湜思”,选自《浙江革命版画选集》,主编:周其忠,229页,浙江美术学院出版社,1993

  10,引自阿杨,“学习万湜思”,选自《浙江革命版画选集》,主编:周其忠,229页,浙江美术学院出版社,

  11,高文君,“万湜思”,选自《东南日报》南平版1524期

  安滨 中国美术学院继续教育学院院长、教授

  浙江省版画家协会副主席

标签:编辑:章衣萍
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